25 uměleckých děl, která definují moderní éru

Tři umělci a pár kurátorů se sešli, aby se pokusili sestavit seznam hlavních děl té doby. Zde je jejich rozhovor.

Nedávno, v červnu, T magazín spojil dva kurátory a tři umělce -David Breslin , ředitel sbírek ve Whitney Museum of American Art; Americký konceptuální umělecMarta Roslerová ; Kelly Thaxter , kurátor současného umění v Židovském muzeu; Thajský konceptuální umělecRirkrit Tiravanija ; a americký umělecTori Thorntonová— v budově New York Times diskutovat o tom, co považují za umělecká díla 25 po roce 1970, která definují moderní dobu, kýmkoli a kdekoli. Zadání bylo záměrně široké: co by se dalo nazvat „moderní“? Bylo to umělecké dílo, které mělo osobní význam, nebo byl jeho význam široce chápán? Byl tento vliv široce uznáván kritiky? Nebo muzea? Nebo jiní umělci? Zpočátku byl každý z účastníků požádán, aby nominoval 10 uměleckých děl. Myšlenka byla taková, že každý poté ohodnotí každý seznam a vytvoří hlavní seznam, o kterém se bude na schůzce diskutovat.

Není divu, že se systém rozpadl. Někteří tvrdili, že je nemožné ocenit umění. Nebylo také možné vybrat pouhých 10. (Rosler se ve skutečnosti ohradil proti celé premise, ačkoli svůj seznam přinesla k diskusi na konci.) A přesto k překvapení všech došlo k výraznému překrývání: dílo Davida Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger a Arthur Jafa byli několikrát citováni. Možná skupina narazila na nějakou formu dohody? Odrážejí jejich volby naše hodnoty, priority a sdílenou vizi toho, na čem dnes záleží? Umožňuje zaměření na umělecká díla a nikoli na umělce jiný rámec?

1. Sturtevant, "Flowers of Warhol", 1964-71

Warhol Flowers od Sturtevanta (1969–70). Credit © Estate Sturtevant, poskytuje Galerie Thaddaeus Ropac, Londýn, Paříž, Salzburg

Elaine Sturtevant (nar. Lakewood, Ohio, 1924; nar. 2014), profesionálně známá pod svým příjmením, začala „replikovat“ díla jiných umělců v roce 1964, více než deset let předtím, než Richard Prince vyfotografoval svou první reklamu na Marlboro, a Sherry Levine přivlastnil si podobu Edwarda Westona. Jejími cíli bývali známí mužští umělci (hlavně proto, že tvorba žen byla méně uznávaná). Během své kariéry napodobovala mimo jiné plátna Franka Stelly, Jamese Rosenquista a Roye Lichtensteina. Možná není překvapením, že vzhledem ke svému odvážnému chápání autorství a originality Andy Warhollowed projekt Sturtevant a dokonce jí zapůjčil jednu ze svých obrazovek Květiny. Ostatní umělci, včetně Claese Oldenburga, nebyli překvapeni a sběratelé se od nákupu kusů většinou vyhýbali. Postupně však umělecký svět pochopil její koncepční důvody pro kopírování kanonických děl: zvrátit velké modernistické mýty o kreativitě a umělci jako osamělém géniovi. Tím, že se Sturtevant zaměřoval na pop art, který je komentářem k masové produkci a podezřelé povaze autenticity, dovedl žánr k jeho plnému logickému rozšíření. Hravá a podvratná, někde na pomezí parodie a pocty, její úsilí také odráží staletou tradici mladých umělců kopírujících staré mistry.

2. Marcel Brodtaers, Muzeum moderního umění, oddělení Aigle, 1968-1972

V roce 1969 Guerrilla Art Action Group, koalice kulturních pracovníků, vyzvala k odstoupení Rockefellerů z představenstva Muzea moderního umění v domnění, že se rodina podílela na výrobě zbraní (chemický plyn a napalm) určených pro Vietnam. O rok později Hans Haacke (dříve Kolín nad Rýnem, Německo, 1936) bojoval v muzeu. Jeho původní instalace MoMA Poll poskytla účastníkům dvě průhledné volební urny, hlasovací lístek a nápis, který vyvolal otázku nadcházejícího gubernátorského klání: „Způsobí skutečnost, že guvernér Rockefeller neodsoudil politiku prezidenta Nixona v Indočíně, že jste nehlasovali? pro něj v listopadu? (Do konce výstavy odpovědělo „ano“ zhruba dvakrát více vystavovatelů než „ne“.) MMA dílo necenzurovalo, ale ne všechny instituce byly tak tolerantní. V roce 1971, pouhé tři týdny před svým otevřením, bylo Guggenheimovo muzeum zrušeno kvůli první velké mezinárodní samostatné výstavě německého umělce, aniž by natočil tři provokativní kousky. Ve stejném roce Wallraf-Richard Museum v Kolíně odmítlo vystavit Manet Project '74, který zkoumal původ obrazu Édouarda Maneta darovaného tomuto muzeu nacistickými sympatizanty.

Thessaly La Force: Je zde jedno dílo, které se skutečně dívá na založení muzea. Rirkrite, vyjmenoval jsi dílo Marcela Broadtaerse.

Rirkrit Tiravania: To je začátek destrukce – alespoň pro mě – instituce. Začátkem pro mě v západním umění je otázka tohoto druhu akumulace znalostí. Líbí se mi Hans Haacke, který je také na tomto seznamu. Určitě na mém seznamu, ale neodložil jsem to.

Martha Roslerová: Upustil jsem to. Hans ukázal publiku, že je to součást systému. Shromažďováním jejich názorů a informací o tom, kdo byli, si dokázal vytvořit obrázek. Myslel jsem, že to bude transformační a vzrušující pro každého, kdo má zájem o tom přemýšletSZO takový svět umění. Také proto, že byl zcela založen na datech a nebyl esteticky příjemný. Byla to revoluční myšlenka, že samotný umělecký svět nebyl mimo otázku: kdo jsme? Dalo to lidem velký prostor systematicky přemýšlet o věcech, které umělecký svět soustavně odmítal uznat jako systematické problémy.

4. Philip Guston, Bez názvu (Chudák Richard), 1971

Richard Nixon byl znovu zvolen v roce 1971, kdy Philip Guston (nar. Montreal, 1913; narozen 1980) vytvořil překvapivou, nejasnou sérii téměř 80 karikatur zobrazujících prezidentův vzestup k moci a zničující funkční období.Na Gustonových tenkých perokresbách vidíme Nixona s falickým nosem a testikulárními tvářemi, jak se plaví na Key Biscayne a dělá zahraniční politiku v Číně s karikovanými politiky, včetně Henryho Kissingera v brýlích; Prezidentův pes, dáma, také dělá portréty. Guston zachycuje Nixonovu hořkost a neupřímnost a vytváří dojemnou meditaci o zneužívání moci. Navzdory své trvalé důležitosti série chřadla v Gustonově studiu více než 20 let po umělcově smrti v roce 1980; nakonec byla vystavena a vydána v roce 2001. Nejnovější kresby byly představeny v roce 2017 na výstavě Hauser & Wirth v Londýně.

TLF: Vraťme se k mé velké otázce: co rozumíme slovem „současný“? Chce se do toho někdo pustit?

RT: Myslím, že série kreseb Philipa Gustona Nixon se stala zcela moderní, protože je -

Thorey Thornton: jakési zrcadlo.

RT: Je to jako mluvit o tom, na co se dnes díváme.

TLF: No a taky mám stejnou otázku. Mají některá umělecká díla schopnost se časem měnit? Někteří uvízli v jantaru a zůstávají zrcadlem toho konkrétního okamžiku? To, co popisujete, je aktuální událost, která mění význam Gustonových maleb a kreseb.

Kelly Thaxter: Myslím, že se to určitě stane.

PAN: Všechno je to o instituci. Když jsi zmínil Gustonovu hru, která je skvělá, pomyslel jsem si: "Jo, ale jsou tu minimálně dvě videa se stejnou věcí." A co "TV Gets People" [krátký film Richarda Serry a Carloty The Schoolboy z roku 1973]? Mám také na mysli „Four More Years“ (dokument o Republikánském národním shromáždění z roku 1972), který se vysílal v televizi, o Nixonovi a „The Eternal Frame“ [satirické zopakování atentátu na JFK v roce 1975 od Ant Farm a TR Uthco] , o Kennedym.

TLF: v seznamech není mnoho obrazů.

CT: Ne. Páni. Uvědomil jsem si to až po dvou dnech. Rád kreslím, jen to tady není.

TLF: Není to malování Torey, jsi současný umělec?

TT: je to staré. Nevím. Snažil jsem se podívat na to, jaké typy malby vznikly, a pak zjistit, kdo s tím začal.

RT: Zahrnul jsem Gustona na svůj seznam.

David Breslin: Na mém delším seznamu byl cyklus Gerharda Richtera Baader-Meinhof [série obrazů nazvaná „18. říjen 1977“, kterou Richter vytvořil v roce 1988 na základě fotografií členů frakce Rudé armády, německé levicové militantní skupiny, která během 70. léta provedla bombové útoky, únosy a vraždy]. To vypovídá o historii kontrakulturního vzdělávání. Jako když se někdo rozhodne pokojně neukázat, jaké jsou alternativy. Jak v mnoha ohledech mohly být některé z těchto věcí zapsány nebo uvažovány až o deset let později. Jak tedy lze uvažovat o určitých okamžicích společné akce v pravý čas a pak v opožděném okamžiku?

CT: Myslel jsem na všechny malířky. Myslel jsem na Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Lauru Owens. Ženy na sebe berou velmi obtížný úkol abstrakce a vnášejí do ní nějaký smysl. Zdá se mi, že ženy z významné krajiny vážně vsadily. Možná si jeden nebo dva z těchto lidí zaslouží být na tomto seznamu, ale z nějakého důvodu jsem je nezahrnul.

D.B.: To je problém pracovní aktivity ve srovnání s osobou.

CT: Ale vyberu jeden obrázek Charlene? Nemůžu. Právě jsem viděl tuto show v Hirshhornově muzeu ve Washingtonu a každý obraz za posledních 10 letdobrý . Je jeden lepší než druhý? Právě tato praxe a tento diskurz kolem abstrakce - a co s tím ženy dělají - považuji za klíč.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro a program feministického umění CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse trval jen jeden měsíc a přežilo jen málo hmatatelných stop přelomového uměleckého projektu – instalace o velikosti místnosti v opuštěném hollywoodském sídle. Společný projekt, který navrhla historička umění Paula Harper a vedly Judy Chicago (nar. Chicago, 1939) a Miriam Shapiro (d. Toronto, 1923; nar. 2015), spojil studentky a umělkyně, které uvedly některá z prvních feministických představení a vytvořil malbu, řemeslo a sochařství v jednom radikálním kontextu. Umělci a studenti, kteří pracovali dlouhé hodiny bez tekoucí vody a tepla, zrenovovali zchátralou budovu, aby v ní bylo mnoho instalací a předvedli šest představení. Chicagská „menstruační lázeň“ zavedla návštěvníky k odpadkovému koši přetékajícímu tampony natřenými tak, aby vypadaly, jako by byly nasáklé krví. Faith Wilding uháčkovala velký pavučinový přístřešek někde mezi kokonem a jurtou z trávy, větviček a plevele. Celkově tato díla vytvořila nové paradigma pro umělkyně zajímající se o historii kolektivního života žen a jejich vztah k rodině, genderu a genderu.

TLF: Myslím, že zajímavé je, že tady je všechno čistě umění. Nikdo neházel zakřiveným míčem.

CT: Je "Womanhouse" umění? Nevím.

PAN: Co to je, když ne umění?

CT: No, jak to bývalo. Vyšlo to z umělecké školy. Bylo to pomíjivé. Bylo to místo, které přicházelo a odcházelo.

PAN: Byl to výstavní prostor. Stalo se z toho kolektivní prostředí.

CT: Ale pak to všechno šlo stranou a donedávna bylo k dispozici jen velmi málo dokumentace... Myslím, že je to umění. Dal jsem to tam. Je to samozřejmě institucionalizované.

6. Linda Benglis, reklama Artforum, 1974

Linda Benglisová (nar. Lake Charles, La Manche, 1941) chtěla, aby profil z roku 1974, který o ní Artforum napsalo, doprovázel nahý autoportrét. John Coplans, tehdejší šéfredaktor, odmítl. Benglis se nenechal odradit a přesvědčil svého newyorského dealera Paula Coopera, aby v časopise zveřejnil dvoustránkový inzerát (Benglis to zaplatil). Čtenáři otevřeli listopadové číslo Artfora a viděli opáleného Benglise v póze se zvednutými boky a díval se na diváka přes špičaté sluneční brýle s bílými obroučkami. Nic jiného na sobě nemá a mezi nohama drží obrovského robertka. Obraz způsobil průšvih. Pět redaktorů – Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek a Annette Michelson – napsalo časopisu hrůzný dopis, v němž reklamu odsuzují jako „ošuntělý výsměch [osvobození žen] cílům“. Kritik Robert Rosenblum napsal do časopisu dopis, v němž blahopřál Benglisovi k odhalení statečnosti mužů, kteří se považovali za arbitry avantgardy. pro ochutnávku: „Dáme tři dilda a Pandořinu skříňku paní Benglisové, která konečně vytáhla ze skříně syny a dcery otců zakladatelů Výboru pro veřejný životartforum a etiketa žen. Reklama se stala ikonickým obrazem odporu vůči sexismu a dvojím standardům, které i nadále prostupují umělecký svět.

D.B.: Divím se, že nikdo nezahrnul Cindy Sherman. [V letech 1977 až 1980 pořídila Sherman sérii černobílých fotografií, na nichž pózuje v různých stereotypních ženských rolích s názvem „Untitled Film Stills“.]

CT: Měl jsem z toho takový těžký čas. Byla to jedna z věcí, která se mi líbila: „Bude to na seznamech jiných lidí. Je to tak zřejmé, že to nehodlám vynechat.

TLF: nikdo neudělal.

RT: No, mám tu reklamu na Artforum od Lindy Benglis, která se později týká fotografování.

PAN: Myslel jsem, že je to opravdu dobré.

CT: Chtěl jsem inscenovat Po Walkerovi Evansovi od Sherry Levinové [v roce 1981 Levin vystavil reprodukce fotografií Walera Evanse z období deprese, které přetiskla, čímž zpochybnila hodnotu autenticity], ale ne proto, že... Nevím proč, došly mi místnost v 80. letech.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (nar. New York, 1943; nar. 1978) vystudoval architekturu na Cornellově univerzitě.V 70. letech 20. století pracoval jako umělec, vyřezával kusy z prázdných nemovitostí, dokumentoval prázdné prostory a vystavoval amputované kusy architektury. V té době bylo snadné najít opuštěné budovy - New York byl ve stavu hospodářské deprese a kriminality. Matta-Clark hledala nové místo, když mu obchodník s uměním Holly Solomon nabídl dům, který vlastnila na předměstí New Jersey, který měl být zbořen. Splitting (1974) bylo jedním z prvních monumentálních děl Matty-Clarka. S pomocí řemeslníka Manfreda Hechta a dalších asistentů to Matta-Clark rozřezal na dvě části elektrickou pilou, pak ohnul jednu stranu konstrukce, zatímco zkosili škvárové bloky pod nimi, než je pomalu spouštěli zpět dolů. Dům se dokonale rozdělil a zanechal tenkou středovou mezeru, kterou mohlo do místností vstupovat sluneční světlo. Část byla zbourána o tři měsíce později, aby uvolnila místo pro nové byty. „Práce s Gordonem byla vždy zajímavá,“ řekl jednou Hecht. "Vždy byla velká šance na zabití."

TLF: proč ne land art?

RT: U Mám Gordona Matta-Clarka.

PAN: Je to land art? "Spiral Jetty" [obří spirála z bláta, soli a čediče postavená v roce 1970 v Roselle Point v Utahu americkým sochařem Robertem Smithsonem] je zemské umění.

TT: To je šílenství! Kotviště 100 procent by mělo být na mém seznamu.

KT: „Pole blesku“ [dílo amerického sochaře Waltera de Maria vyrobené v roce 1977 a včetně 400 tyčí z nerezové oceli umístěných v poušti Nového Mexika], „Kráter Roden“ [amerického nahého umělce Jamese Turrella, stále ve výstavbě oční observatoře v severní Arizona.

TT: Pomyslel jsem si: „Kdo to může vidět? Co znamená „ovlivňovat“, co znamená „ovlivňovat, abyste něco viděli na obrazovce?“. Pomyslel jsem si: "Budu vyjmenovávat, co jsem viděl a čím jsem posedlý?" reprodukce nebo nějaké divadelní představení.

PAN: Absolutně.

TT: Vystavil jsem výstavu Michaela Ashera v muzeu Santa Monica [č. 19, viz níže], ale s něčím takovým - jakmile je to pryč, je topouzereprodukce . Nemůžete ho navštívit, nikam jinam se nestěhuje.

TLF: to jsou otázky, které si kladli umělci země – nejsou to již otázky, které si dnes klademe?

TT: už žádná země.

PAN: To je opravdu zajímavá otázka. Především proto, že jsme se přestěhovali do měst, stali jsme se posedlí městskými tradicemi. Otázka pastevectví – která se týká i měst, i když o tom nevíme – ustoupila. Ale pletu se, že land art byl i v Evropě? Byli tam holandští umělci a angličtí umělci.

RT: Ano byli. Pořád tam.

PAN: Land art byl zajímavým způsobem mezinárodní, což se shodovalo s Modrým mramorem [obrázek Země pořízený v roce 1972 týmem Apollo Earth].

TLF:Celý katalog Země.

PAN: Rozhodně. Myšlenka celé Země jako entity sestávající ze skutečných věcí, a nikoli ze sociálního prostoru.

RT: Možná to také souvisí s touto myšlenkou majetku a bohatství. Změnila se hodnota půdy a její využití. Předtím jsi mohl jet do Montany a pravděpodobně -

PAN: Pohřbít nějaké cadillaky.

RT: - Vykopejte velkou díru. Michael Heizer pořád něco vyrábí, ale teď je to jen interiér. Dělá jen velké kameny ve vesmíru. Na druhou stranu, právě proto je Smithson zajímavý, protože teď je to skoro jako bez stránek [Smithson použil termín "no-site" k popisu děl, která byla prezentována mimo svůj původní kontext, jako jsou kameny z lomu v New Jersey , zobrazené v galerii spolu s fotografiemi nebo mapami stránek, odkud pocházejí].

TLF: Proč jste tedy zahrnul Gordona Matta-Clarka?

RT: Je tam na mě spousta referencí, ale mám pocit, že „Separation“ ovlivňuje každou další věc, na kterou myslím. Se Separací je to jako komický konec. Také myšlenka domu se rozdělila a to, co se děje s domácností, je, že lidé už nemohou sedět na Den díkůvzdání.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzerové (nar. Gallipolis, Ohio, 1950) bylo 25 let, když začala sestavovat své „truismy“, přes 250 záhadných principů, krátkých příkazů a bystrých pozorování. Převzato ze světové literatury a filozofie jsou některé jednobodové výroky výroky („Jakýkoli přebytek je nemorální“), jiné ponuré („ideály jsou v určitém věku nahrazeny běžnými cíli“) a některé se opakují s polovičním vypečené fráze. nalezené v sušenkách štěstí („Musíte mít jednu velkou vášeň“). Nejzvučnější jsou ty politické, nic jiného než „Zneužití moci není překvapivé“. Poté, co je vytiskla jako plakáty, které nalepila mezi skutečné reklamy po celém Midtown Manhattanu, je Holzer reprodukovala na předměty, včetně baseballových čepic a triček. košile a kondomy. Promítla je na obrovskou LED tabuli Spectacolor na Times Square v roce 1982. s menšími rolovacími znaky, které evokují digitální hodiny a obrazovky, kterými neustále dodáváme informace (a říkají nám, co si máme myslet) v městském prostředí. Holzer pokračuje v používání The Truisms i dnes a začleňuje je do elektronického značení, laviček, stupaček a triček.

DB: Thesálie, když jste se předtím zeptal, jestli je Trump v místnosti, proto jsem šel za Jenny Holzerovou. Ve svých původních iteracích byly „truismy“ pouliční plakáty, které lidé vylepovali.

PAN: Ale nikdy to nebyly věci ve světě umění.

D.B.: Souhlasím. Stáhli se z Whitneyho nezávislého výzkumného programu. Ale myslím, že právě v tom ta práce nabírá takovou jinou rezonanci. Původní záměr byl, že tyto kódy jsou volně plovoucí a samozřejmě nevědomé. Myslím si ale, že nyní je v tomto díle skutečně živá představa, že tyto pravdy někdo neustále sbírá, že nejde o seznam nevědomí.

PAN: To je zajímavá hypotéza. Důvod, proč jsem si vybral Barbaru Krueger [Ne. 11, viz níže], místo toho jsem si myslel, že udělala zajímavý střet typografie světa módy s tímto druhem punkového pouličního plakátu. Ve skutečnosti říká, co lidé říkají chytře, ale nikdy neříkají ve světě umění: "Tvoje oči padají na mou tvář." Nebo všechny druhy feministických věcí: "Vytváříte složité rituály, které vám umožňují dotýkat se kůže jiných mužů." Kdo říká takové věci? Kdo čeká, že kapitalismus bude odměněn za to, co nechce slyšet? Když Barbara vstoupila do luxusní galerie, byla to změna strategie, protože trh znovu zachytil všechny tyto rozporuplné věci, s nimiž neměli ponětí, co dělat. Trh to konečně pochopil. Nechte to umělce udělat a my řekneme, že je to umění a to je dobře.

David Hammons (nar. Springfield, Illinois, 1943) studoval umění v Los Angeles na Otis Art Institute (nyní Otis College of Art and Design) u Charlese Whitea, umělce oslavovaného pro jeho zobrazení života Afroameričanů. Hammons nasával bílý smysl pro sociální spravedlnost, ale usiloval o radikální, neortodoxní materiál.Brzy se pokusil zpochybnit institucionalizaci umění, často vytvářel pomíjivé instalace, jako je „Bliz-aard Ball Sale“, ve kterých prodával sněhové koule různých velikostí po boku newyorských pouličních prodavačů a bezdomovců, aby kritizoval nápadnou konzumaci a prázdné představy. hodnoty. (Étos hry nadále informuje o jeho zapojení do uměleckého světa; pracuje bez výhradního zastoupení v galeriích a zřídka poskytuje rozhovory.) V roce 1988 napsal reverend Jesse Jackson, afroamerický aktivista za občanská práva, který dvakrát kandidoval demokratická prezidentská nominace.party v podobě blonďatého, modrookého bělocha Skupina mladých Afroameričanů, kteří v následujícím roce náhodně procházeli kolem, když probíhaly práce v centru Washingtonu, DC, vnímala obraz jako rasista a rozbil to perlíkem. (Jackson chápal umělcovy záměry.) Destrukce – a kolektivní bolest, kterou představoval – se staly součástí díla. Nyní, když Hammons vystaví obraz, rozestaví kolem něj půlkruh perlíků.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" je představení s fotografiemi. Je součástí dědictví performativních pomíjivých děl, které začíná Judson Dance Theatre [taneční soubor ze 60. let, který zahrnoval Roberta Dunna, Yvonne Reiner a Trisha Brown a mnoho dalších) a Happenings [termín vytvořený umělcem Allanem Kaprowem k volnému popisu definovaná díla nebo představení, která často přitahovala publikum] 60. let. Důvodem, proč zůstává do jisté míry relevantní, je to, že většina jeho práce je tak trochu tajná – jeho ateliérem je ulice. Můžete mluvit o tom, co dělá, velmi dlouho, aniž byste přišli s konečnou odpovědí. Nesleduje přímou linii a může být nekonzistentní – vzdoruje očekávání.

D.B.: Značná část díla začíná z místa námitky, věcně nebo z místa, kde se provádí nebo provádí. Zvolil jsem "Jak se ti teď líbím?" Většinou kvůli schopnosti neporozumět dílu. V jistém smyslu je to bod nebezpečí. Skutečnost, že na něj skupina lidí vzala perlíky - proč někteří lidé nebrali Jacksona vážně jako kandidáta? Stírání hranic mezi tím, co se očekává a co ne, dělá Hammonse vždy relevantním.

PÁN:Myslím, že ta práce je opravdu problematická. To určuje, proč mluvíme o uměleckém světě. Toto dílo bylo urážlivé, a přesto rozumíme, jak něco číst proti jeho zjevnému podání. Vypovídá to o nás jako o vzdělaných lidech, a to je jeden z důvodů, proč to obhajujeme. Miluju Hammonsovu práci. Ale vždycky jsem se v této věci cítil velmi divně, protože nebral v úvahu, že by se komunita mohla urazit. Nebo je mu to jedno. Což, víte, on je umělec. Takže je to umělecký svět, který mluví s uměleckým světem o tomto díle. Překvapuje mě ale i jeho problematický vzhled právě ve chvíli, kdy se veřejnost obracela proti veřejnému umění obecně a tajemnému veřejnému umění zvlášť, což obvykle znamenalo abstraktní. Ale bylo to horší – nebylo to jen k smíchu divákům, bylo to k smíchubeton veřejnost, i když to nebylo jeho záměrem.

Barbara Krueger (nar. Newark, 1945) krátce navštěvovala Parsons School of Design v roce 1965, ale její skutečné vzdělání bylo ve světě časopisů. Brzy opustila práci pro Mademoiselle jako asistentka uměleckého ředitele, rychle se stala hlavní designérkou a poté přešla k volnému navrhování rozvržení pro Dům a zahradu., Mezi další publikace Vogue a Aperture. Prostřednictvím těchto projektů se Kruger naučil, jak zaujmout divákovu pozornost a manipulovat s touhou. Krueger, blízká čtenářka Rolanda Barthese a dalších teoretiků zaměřených na média, kulturu a sílu obrazů, spojila svůj profesní život a filozofické názory na počátku 80. let se svým přelomovým dílem: agitprop zobrazení krátkých satirických sloganů v bílé nebo černé barvě Futura. . Tučné lomítko na oříznutých obrázcích většinou ze starých časopisů. Staví se proti genderovým rolím a sexualitě, korporátní chamtivosti a náboženství. Některá z nejznámějších spotřebitelských obvinění, včetně „Bez názvu“ z roku 1985 (když uslyším slovo „kultura“, vytáhnu svou šekovou knížku“), ve kterých slova zasáhla tvář břichomluvčího figuríny, a „Bez názvu (nakupuji proto I)" od roku 1987.

12. Nan Goldin, Balada o závislosti na sexu, 1985–86.

Když se Nan Goldin (nar. Washington, DC, 1953) v roce 1979 přestěhovala do New Yorku, pronajala si Bowery loft a pustila se do toho, co se ukázalo být jednou z nejvlivnějších fotografických sérií století. Jejími subjekty byla ona, její milenci a její přátelé – transvestité, narkomani, uprchlíci a umělci. Vidíme je bojovat, nalíčit se, mít sex, nalíčit se, fotit a přikyvovat na několika stovkách explicitních obrázků, včetně „Balady o závislosti na sexu“. Goldin nejprve sdílela fotografie jako slideshow v klubech a barech v centru města, částečně z nutnosti (chyběla jí temná komora pro tisk, ale mohla zpracovávat diapozitivy v lékárně), částečně proto, že tato místa byla součástí fotografického světa. V některých záběrech se objevují kultovní hrdinové a sousedské hvězdy včetně Keitha Haringa, Andyho Warhola a Johna Watera, ale v centru pozornosti jsou Goldininy milované, včetně jejího zapáleného přítele Briana, který ji jedné noci téměř oslepl: „Nan měsíc po bití“ (1984) je jedním z nejvtíravějších. portréty v seriálu. Goldin sérii několikrát upravil a překonfiguroval, nakonec ji pojmenoval po písni v Trihedral Opera Bertolta Brechta a zařadil ji do seznamu skladeb, který zahrnoval Jamese Browna, The Velvet Underground, Dionu Warwick, operu, rock a blues. Verze se objevila na Whitney Biennale v roce 1985 a nadace Aperture Foundation vydala v roce 1986 výběr 127 obrázků v knižní podobě, který zahrnuje některé z Goldinových velmi upřímných textů. O deset let později většina lidí vyobrazených v knize zemřela na AIDS nebo předávkování drogami. Na nedávné výstavě v newyorském Muzeu moderního umění Goldin dokončil sérii téměř 700 fotografií naznačujících tuto ztrátu – záběr dvou graffiti kostlivců při sexu.

KT:Nan Goldin nadále hraje velmi významnou roli v diskurzu, ať už jde o umění samotné, o to, co dělá, nebo o problémy, kterým čelíme v umělecké kultuře i mimo ni. Tato sbírka děl zviditelnila celou říši, celou sociální strukturu, celou skupinu lidí, kteří byli v mnoha ohledech neviditelní. Mluvilo se o krizi AIDS. Mluvilo to o zvláštní kultuře. Mluvilo o jejím zneužívání. Bylo to jako zpověď, odhalující věci, které jsou stále aktuální.

PAN: Je v něm slovo „sexy“. Chcete si o tom trochu popovídat?

CT: Má to hodně společného s jejím vztahem k sexu a lásce, se vztahem jejích přátel k sexu a lásce a s rozuzlením toho. Je v něm spousta špíny a degradace, a přesto má, myslím, také spoustu oslav: příležitost vidět, co lze považovat za špinavé nebo špatné, za správné. Viděl jsem to, když jsem byl dítě. Její tisky jsou super nádherné, ale někdy jsou to jen snímky svobody práce samotné, svobody, kterou si vzala s sebou.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Velký snímek", 1989

Dílo Cady Noland (nar. Washington, DC, 1956) zkoumá temná zákoutí americké kultury.Mnohé z jejích instalací, včetně Big Slide (1989), obsahují zábradlí nebo zábrany – narážky na omezení přístupu, příležitostí a svobody v této zemi. (Pro vstup na Nolandovu debutovou výstavu v newyorské White Column Gallery v roce 1988 se museli návštěvníci ponořit pod kovovou tyč blokující dveře.) „Usewald“ představuje hedvábnou verzi slavné fotografie atentátníka prezidenta Johna F. Kennedyho, Lee Harvey Oswalda. , protože ho zastřelil majitel nočního klubu Jack Ruby. Povrch perforuje osm nadrozměrných otvorů po kulkách - v jednom z nich, kde by měl ústa, je americká vlajka. Noland zmizela z uměleckého světa kolem roku 2000, tento krok se stal stejně nedílnou součástí její tvorby jako její práce. I když nemůže zabránit galeriím a muzeím ve vystavování starých kousků, na stěnách výstavy se často objevují prohlášení o odmítnutí odpovědnosti, která poukazují na nesouhlas umělce. Za starých časů Noland některé kusy zcela zavrhl, čímž rozvířil trh. Ve světě umění se stala známou jako boogman, ale může být jejím svědomím.

TT: y Stalo se mi to, když jsem po letech, když jsem o umělci hodně přemýšlel, začal vidět, jak ovlivnil ostatní umělce. Uvědomil jsem si, že Cady Noland je tak zvláštnívšude ... Zejména v oblasti instalačního umění a sochařství. V poslední době jsem viděl spoustu práce, která, jak se zdá, skutečně staví na tom, co udělala. Někdy se něco udělá v určitou dobu a pak se to vrátí a je to zase aktuální. V její práci je všeobjímající kritika či analýza Americany. Její jméno je zpět a je to pořád dokola a dokola.

PAN: Není to tak ve světě umění vždycky? Všichni Warhola nenáviděli. Dokoncepo Jít,jak stal se slavným, umělecký svět řekl: "Ne." Proto jsme dostali minimalismus.

CT: Myslím, že Cady také přebírá místo odporu. Myslím, že Cadyina postava – a její stoický charakter a přístup k její práci – jsou součástí mýtů o její praxi. Je to nepolapitelná postava Hammonse. O práci nemluví.Všechno zbytek je.

D.B.: Velká část práce je o spiknutí a paranoie, která se zdá být příliš „právě teď“. Tyto věci, které spouštějí toto bezprostřední kouzlo, jako střelba do postavy Oswalda nebo s Clintonovou a případem Whitewater, který právě dělá, jen rychlý obrázek postavy a řádek z novinového článku. Je to její schopnost třídit informace, aby dosáhla tohoto paranoidního trendu v americké kultuře. K tvému ​​názoru, Kelly, když přišla, bylo to prostřednictvím soudních sporů.

PAN: Opravdu?

D.B.: Ano, žaluje lidi za to, jak se k ní chovají. To je z mé strany úplná spekulace, ale i když se nad tím zamyslítetento jako způsob komunikace - že pokud to bude fungovat na veřejnosti, tak to projde právním systémem - vidíte, i teď to fabuluji!

CT: Jste paranoidní!

D.B.: Myslím, že jsme všichni.

Jeff Koons (nar. York, Pennsylvania, 1955) se prosadil v polovině 80. let vytvořením koncepčních soch z vysavačů a basketbalových míčů. Když ho Whitney Museum of American Art pozvalo, aby vytvořil kus o velikosti billboardu pro výstavu nazvanou „Picture World“, postmoderní provokatér představil explodovanou zrnitou fotografii sebe a Ilony Staller – maďarské italské pornohvězdy, kterou si později vzal – extáze pohlavního styku v kempu, hromadná filmová reklama. Navazující seriál Made in Heaven šokoval diváky, když debutoval na Benátském bienále v roce 1990. Fotorealistické malby s popisnými názvy jako „Ilonin zadek“ a „Špinavá ejakulace“ zobrazovaly pár ve všech myslitelných polohách. Přišly v době, kdy byla země rozdělena kvůli umění, kdy se náboženské a konzervativní síly spojily proti sexuálně explicitním dílům. Koons tvrdil, že je to zkoumání svobody, zkoumání původu hanby, oslava aktu reprodukce, dokonce vize transcendence. "Nezajímám se o pornografii," řekl v roce 1990. "Zajímám se o duchovno." Koons zničil část série během dlouhého opatrovnického boje se Stallerem o jejich syna Ludwiga.

TLF: Peníze také definují svět umění. Někteří umělci to odrážejí, ale nikdo je nejmenoval.

KT: Myslel jsem, že je super zajímavé, že jsme do toho nešli všichni. Existuje mnoho různých uměleckých světů. Ten, na který odkazujete, je jedním z nich.

PAN: Jaký je váš argument, proč na seznam neuvádět více komerčních umělců?

CT: Podle mě proto, že umění je mnohem víc než to. Umělci, kteří jsou na této úrovni, tvoří tak malé procento vytvářeného umění. Nevyrostl jsem, abych se vrátil k této práci.

TT: Myslím, že právě teď je spousta mladých umělců, kteří se podvědomě nebo tiše snaží najít cestu mezi slovy: „Oh, opravdu mě zajímá výroba tohoto typu studia, ale také chci být důslednější a praktičtější s moje praxe." Nebo jsou možná tajně posedlí Jeffem Koonsem, ale to není něco, co by kdy řekli v rozhovoru pro New York Times. Nebudu jmenovat, ale slyšel jsem dost na to, abych řekl: "Tohle je fakt."

PAN: Mohl byste jmenovat jednoho nebo dva umělce, o kterých mluvíte?

TLF: jména jména.

TT: Je Damien Hirst příkladem?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami...

CT: Ano, dohodli jsme se na Jeffu ​​Koonsovi. Usadili jsme se na Damienu Hirstovi.

PAN: Máme hotovo.

TT: Přivedl jsem Jeffa.

CT: Myslím, že jsou přítomni. Přál bych si, aby se rozhovor týkal některých dalších umělců. Mohl bych tam dát Damiena.

PAN: Podle mého názoru legitimnější umělec než Jeff Koons. Ale to jsem jen já, omlouvám se.

TLF: S kým bys chtěl mluvit, kdybychom mohli?

KT: Vybral bych "Equilibrium" [sérii děl z poloviny 80. let, která představovala basketbalové míče zavěšené v nádržích s destilovanou vodou], kdyby to byl Jeff Koons. Kdyby to byl Damien Hirst, napsal bych „Fyzická nemožnost smrti v mysli někoho živého“ [fragment z roku 1991 sestávající ze žraloka tygřího drženého ve formaldehydu ve vitríně]. Myslím, že je to opravdu dobrá věc, která ovlivnila umělce na tomto seznamu, stejně jako "Equilibrium". Možná by měli být na seznamu. Možná jsme neupřímní. S tímto plně souhlasím. Jsou na mém dlouhém seznamu. Právě jsem je sundal. Abych byl upřímný, chtěl jsem mluvit o některých dalších lidech a některých dalších ženách.

TT: Slyším vás. souhlasím s tím.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Poté, co jako teenager začal hrát na detroitské hudební scéně, se Mike Kelly (nar. Wayne, Michigan, 1954; nar. 2012) přestěhoval do Los Angeles, aby navštěvoval CalArts. V každé z 11 arén, původně vystavených v Metro Pictures Gallery v roce 1990, sedí plyšáci a další hračky sami nebo v strašidelných skupinách na špinavých dekách. V jednom je ručně vyrobený zajíček se zlomeným ocáskem pomlázky umístěn na háčkovaného Afghánce před otevřený tezaurus a zjevně „vůlí“ zkoumá vchod, když v dálce hrozí dvě plechovky Reida. V jiném leží vycpaný leopard na zlověstném chomáču pod černo-oranžovým závojem. Díla spojují témata perverze, studu, strachu, zranitelnosti a patosu. Kelly používal hračky, protože měl pocit, že vypovídají mnohem více o tom, jak dospělí vidí děti – nebo je chtějí vidět – než o dětech. „Strašák je pseudodítě“, „svedený bezpohlavní tvor, který je ideálním vzorem dospělého dítěte – kastrovaného mazlíčka,“ napsal kdysi. Ale hračky v Kellyho aranžmá jsou vybledlé, špinavé, špinavé a opotřebované.

KT: Myslím, že hodně práce Mikea Kellyho je o třídách ao násilí a dalších věcech, o kterých děti, alespoň když jsou teenageři, začnou mluvit a přemýšlet o nich. Tato série děl byla tak nechutná. Má vrstvy odhalení, které byly pro mě osobně klíčové, a jak jsem stárl, uvědomil jsem si, že to mělo větší dopad. A vidím to dnes na tvorbě některých mladých umělců.

Felix Gonzalez-Torres (nar. Kuba, 1957; nar. 1996) přišel do New Yorku v roce 1979. Když v roce 1991 vytvořil Untitled (Portrait of Ross v Los Angeles), truchlil nad ztrátou svého milence Rosse Laycocka. který toho roku zemřel na nemoc související s AIDS. Instalace v ideálním případě obsahuje 175 liber cukroví zabalených do světlého celofánu, což je přibližná tělesná hmotnost zdravého dospělého muže. Diváci si mohou kusy z hromádky brát a v průběhu výstavy se dílo kazí, stejně jako Laycockovo tělo. Bonbony však mohou nebo nemusí být pravidelně doplňovány personálem, což způsobuje věčnost a znovuzrození a zároveň způsobuje smrtelnost.

D.B.: Dílo se dotýká toho, kde jsme dnes, je reprezentací participace a zkušenosti. Gonzalez-Torres také mluví o odpovědnosti, že s tímto převzetím přichází zodpovědnost. Myšlenka, že se jako ideální tělesná hmotnost uvádí jeden člověk, že prvkem participace není jen obecná masa, referentem je jen jiný člověk, je myslím velmi hluboká.

RT: Myslel jsem na AIDS. Logo Act Up jsem dal málem jako artefakt. Musíme hovořit o uměleckých dílech, která jsou více než jen uměním a dotýkají se všech těchto dalších podmínek. V tomto smyslu mi to připadá velmi krásné.

CT: Toto dílo je v přeneseném smyslu virus. Rozptýlí se a jde do těl jiných lidí.

RT: Ani nevím, jestli to publikum opravdu chápe. To je věc. Berou jen sladkosti.

TLF: Samozřejmě jsem si jen myslel, že beru sladkosti.

D.B.: Existuje také myšlenka doplňování. Druhý den se vrací. Povinnost obnovit je tak velmi odlišná od povinnosti přijímat. Člověk přežije. Zařízení se plní. Možná jednoho dne odejdete a nebudete vědět, že se vrací do své vlastní podoby. Myslím, že tato myšlenka, kdo ví a kdo ne, je pro ni důležitá.

Katherine Opie (nar. Sandusky, Ohio, 1961) na svém Autoportrétu/Cutting fotografii odvrací zrak od diváka, konfrontuje nás holými zády, aby nakreslila dům – pohled, který by dítě mohlo nakreslit – a dvě tyče. byly vyřezány postavy v sukních. Postavy se drží za ruce a dotvářejí tak idylický domácí sen, který byl v té době jen snem pro lesbické páry. Tato práce a další reagovaly na národní bouři nad „obscénností“ v umění. V roce 1989 senátoři Alphonse d'Amato a Jesse Helms odsoudili „Pissing Christ“, fotografii krucifixu ponořeného do moči Andrése Serrana, která byla součástí putovní výstavy, která byla financována z National Endowment for the Arts. O několik týdnů později se Corcoran Gallery of Art ve Washingtonu, DC, rozhodla zrušit přehlídku homoerotických a sadomasochistických fotografií Roberta Mapplethorpea, jehož výstava v Institutu současného umění na University of Pennsylvania také získala federální finanční prostředky. V roce 1990 bylo čtyřem umělcům odepřeno financování ze strany NEA kvůli jejich zjevným tématům zjevné sexuality, traumatu nebo podřízenosti. (V roce 1998 Nejvyšší soud rozhodl, že charta NEA je platná a nediskriminuje umělce ani nepotlačuje jejich vyjádření.) Vytvořením a vystavením těchto děl, jak to udělala, Opie otevřeně vyzvala ty, kteří se snaží zahanbit tuláka. komunit a cenzurovat jejich viditelnost v umění. "Je zasvěcená a outsider," píše Times umělecký kritik Holland Kotter u příležitosti Opie retrospektivy Guggenheimovy kariéry v roce 2008. „Opie je dokumentarista a provokatér; klasicistní a individualistický; turista a domácí; lesbická feministická matka, která vzdoruje hlavnímu proudu gay hnutí; Američan - Místo narození: Sandusky, Ohio - která má vážné spory se svou zemí a kulturou."

D.B.: Tato otázka intimity – kdo se snaží kontrolovat, co dělám se svým tělem a jak se rozhodnu založit rodinu – všechny tyto otázky se spojují, když se zamyslíme nad tím, jak některá z těchto prací zní nyní. To jsou stále věci, které akutně řešíme. Mateřství a výchova dětí je hluboká práce. Zranitelnost takto prezentovat se před vlastní kamerou, která je podle mě v Goldinově tvorbě také neuvěřitelná, je otázka, kdo je můj svět a kdo chci být jeho součástí?

PAN.: V obou případech anojá a o nich a je to obrovská věc, kterou ženy přinesly. Během krize AIDS se o mně hodně psalo, ale Cathy a Nan skutečně udělaly obrovský rozdíl.

KT: Také s Nan je tato komunitní myšlenka ve smyslu spolupráce. Na rozdíl od fotografa, který fotí vás, fotíte vyS vy sám.

Lutz Bacher (nar. Spojené státy, 1943; nar. 2019) je anomálií v éře snadno vyhledatelných biografií a online profilů. Umělkyně používala pseudonym, který zakrýval její původní jméno. Fotografií jejího obličeje je málo. Možná proto není divu, že se tolik Bacherovy práce zaměřuje na otázky odhalení, viditelnosti a soukromí. Poté, co byla Peeru Hearnovi, prominentnímu obchodníkovi s uměním, který ji zastupoval, 22. ledna 1997 diagnostikována rakovina jater, Bacher umístil kameru nad Hearnův stůl a nepřetržitě natáčel 10 měsíců. Vidíme, jak Hearn sedí, volá, schází se s umělci; Hearn se v záběru objevuje stále méně a méně, jak se její nemoc zhoršuje. Bacher po dealerově smrti v roce 2000 sestříhal 1200 hodin videí do 40minutového videozáznamu a vytvořil tak neobvyklé okno do vnitřního fungování galerie.

TLF: Zde je to, co mě zajímá: Cady Noland, Lutz Bacher a Sturtevant - nepolapitelný je jedno slovo, anonymní je druhé. Lidé. Je zajímavé, že rezonují v době, kdy je tolik známých osobností.

CT: Nemyslím si, že Lutz byl někdy nepolapitelný.

PAN: Taky si to nemyslím.

TLF: No, vlastně nikdy nejmenovaný.

PAN: Přezdívka.

CT: Měla jméno. Byl to Lutz.

TT: Ale na internetu jsou jen dva její obrázky proti stovce někoho jiného. Často slýchávám tlak být tak přítomný, aby dílo fungovalo správně.

PAN: Podívejte se, co se stalo, když Jackson Pollock skončil v časopise Life. Abstraktní expresionisté rozhodně nechtěli být brandovaní. V poslední době se kurátoři začali ptát na bláznivé věci jako „Dejte si svou fotku se svým štítkem“. Ne, díky. Reportéři Times mají nyní dokonce ve svých životopisech malé obrázky – všechny personalizované, protože si nepamatujeme, že by práce stála sama o sobě.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monica Museum of Art, 2008

Michael Asher (nar. Los Angeles, 1943; nar. 2012) strávil svou kariéru tím, že na každý prostor galerie nebo muzea reagoval site-specific pracemi, které osvětlují architektonické nebo abstraktní kvality místa. Když v roce 2001 Santa Monica Museum of Art (nyní Institute of Contemporary Art, Los Angeles) oslovilo konceptuálního umělce, aby uspořádal výstavu, ponořil se do historie instituce a obnovil dřevěné nebo kovové rámy všech dočasných stěn, které byla postavena pro 38 předchozích výstav.Výsledkem bylo bludiště karafiátů, které účinně ničily čas a prostor a přenesly několik kapitol z historie muzea do současnosti. Tato práce charakterizovala jeho jedinečnou praxi po více než 40 let: v roce 1970 Usscher odstranil všechny dveře výstavního prostoru na Pomona College v Claremontu v Kalifornii, aby umožnil světlu, vzduchu a zvuku vstoupit do galerií, čímž přitáhl pozornost diváků k tomu, místa obvykle uzavřená – doslova a do písmene – před okolním světem; pro představení v roce 1991 v Pompidou Center v Paříži prohledal všechny knihy uchovávané v „psychoanalýze“ v muzejní knihovně, zda nehledal zbytky papíru, včetně záložek; v roce 1999 vytvořil svazek se seznamem téměř každého uměleckého díla, které Muzeum moderního umění v New Yorku od svého založení přestalo existovat – důvěrné informace byly zveřejněny jen zřídka.

20. A. K. Burns a A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center“, 69minutová erotická hra ve fantazii umělců A. Burnse (nar. Capitola, CA, 1975) a A. Steinera (nar. Miami, 1967) a jejich komunity přátel, je oslavou podivného sexualita jako hravá i politická. Sledujeme různé herce napříč generacemi, jak se zabývají radostnými požitkářskými akty osobního a sdíleného potěšení, včetně barev, vaječných žloutků, myček aut a kukuřičného klasu. I když video začíná kabaretní hvězdou Justinem Vivian Bondem, která recituje repliky z experimentálního filmu Jacka Smithe Normal Love, jinak je tam málo dialogů. Místo toho se soustředí na snové vizuály natočené s bezobřadnou intimitou na pronajaté a vypůjčené kamery a na niterné pocity, které vyvolávají. Community Action Center je vzácný podvod, který se nevztahuje na mužskou touhu nebo uspokojení, což je částečně důvod, proč jej Steiner a Burns, kteří jsou aktivisté i umělci, nazývají „sociálně-sexuální“. Radikální politika však není potřeba za cenu smyslnosti. Část je určena k škádlení.

CT: To je také velmi důležitá práce.

TLF: Neviděl jsem to

KT: Oni postavili tento projekt do čela v podstatě dělat porno, ale je to mnohem víc než to se všemi druhy lidí z jejich queer komunity. Zahrnuje tolik umělců, které známe a děláme teď práci a jsou velmi viditelní, ale bylo to všechno o tom, jak ukázat své tělo, ukázat svou sexualitu, sdílet své tělo, sdílet svou sexualitu, rozsvítit to, dělat to vážně. , spolupracovat s hudebníky. Toto je šílený dokument okamžiku, který otevřel rozhovor.

Dan Wo (nar. Vietnam, 1975) emigroval do Dánska se svou rodinou po pádu Saigonu v roce 1979. We the People, mosazná replika Sochy svobody v plné velikosti, může být jeho dosud nejambicióznějším dílem. Kolosální postava vyrobená v Šanghaji existuje v asi 250 exemplářích roztroušených ve veřejných a soukromých sbírkách po celém světě. Nikdy nebude sestavena ani vystavena celá. Ve svém roztříštěném stavu Waughova socha poukazuje na pokrytectví a rozpory západní zahraniční politiky. Dar Francie Spojeným státům, zasvěcený v roce 1886, byl původní památník ohlašován jako oslava svobody a demokracie, hodnot, které oba národy projevily ochotu ignorovat při jednání s jinými zeměmi. V době zasvěcení držela Francie kolonie v Africe a Asii, včetně Vietnamu, kde byla miniaturní verze sochy instalována na střeše chrámu Tháp Rùa (neboli želví věž) v Hanoji. Spojené státy později poskytly finanční podporu francouzské armádě ve Vaudově domovské zemi, která bojovala ve válce na obranu demokracie před komunismem. Do té doby samozřejmě Socha svobody přivítala do Spojených států miliony přistěhovalců a stala se symbolem amerického snu. Od současného brutálního zásahu proti imigraci na americko-mexické hranici se Waughova roztříštěná ikona nikdy necítila bezútěšnější. Socha svobody přivítala do Spojených států miliony imigrantů a stala se symbolem amerického snu. Od současného brutálního zásahu proti imigraci na americko-mexické hranici se Waughova roztříštěná ikona nikdy necítila bezútěšnější. Socha svobody přivítala do Spojených států miliony imigrantů a stala se symbolem amerického snu. Od současného brutálního zásahu proti imigraci na americko-mexické hranici se Waughova roztříštěná ikona nikdy necítila bezútěšnější.

D.B.: Vybral jsem si to, protože to úplně odstraňuje myšlenku mistrovského díla. Toto je jedna socha, která má mnoho významů, ale je zcela distribuována. Sekce jsou vyrobeny v Číně, že?

RT: Ano.

D.B.: Myšlenka je tedy také taková, že z této entity, která je synonymem pro Spojené státy, se nyní stala velmoc budoucnosti. Signalizuje, jaká bude další budoucnost, a přivádí nás zpět k myšlence, že „modernost“ je úplná ignorance. Nevíme, co sakra znamená "současné", a myslím, že tato díla svým způsobem potvrzují, že tato nevědomost je místem, kde začínáme.

ČT: V v této práci bylo tolik násilí a hněvu. Hněv je velkou součástí práce, kterou nyní umělci dělají – každý to cítí – zvláště hněv vysídlených osob. Tato myšlenka je o tom, co jsme jako země udělali po celém světě.

Od roku 1994, kdy 24letá Kara Walker (nar. Stockton, Kalifornie, 1969). Poprvé na diváky zapůsobila instalacemi z papíru zobrazujícími plantážnické barbarství a hovořila o dlouhé historii rasového násilí v zemi. V roce 2014 vytvořil Walker Subtlety, monumentální polystyrenovou sfingu potaženou bílým cukrem. Dílo dominovalo obrovské hale Domino Sugar Mill v Brooklynu, nedlouho předtím, než byla většina mlýna zbourána pro byty. Na rozdíl od jejích černých papírových siluet bílých majitelů otroků Walker dala kolosální bílé soše rysy stereotypní černé „mámy“ v šátku, obrázky používané melasovými značkami k prodeji svých produktů. Walkerova sfinga také způsobuje nucené práce ve starověkém Egyptě. „Ve svém vlastním životě, při svém vlastním způsobu pohybu po světě je pro mě obtížné rozlišovat mezi minulostí a přítomností,“ řekl. "Zdá se, že mě napadá všechno najednou."

PAN: "Jemnost" rozzlobila mnoho lidí, protože se týkala historie práce a cukru na místě, které mělo být gentrifikováno. Byl to obří, matce podobný, sfinga, ženský objekt, a pak to mělo všechna ta malá rozplývající se miminka. "Jemnost" je součástí velmi dlouhé tradice, která začala v arabském světě a týkala se vytváření předmětů z hlíny i z cukru. Takže to ovlivňuje náklady na těžbu, ale také to ovlivňuje otrockou práci. A tohletakyv místě, kde se vyskytovalo námezdní otroctví – cukrovářská práce byla nejhorší. Domino Sugar Mill kdysi vlastnili manželé Havemeyerovi a Henry Havemeyer byl jedním z hlavních sponzorů Metropolitního muzea umění. Král cukru byl králem umění. Takže měl všechny tyto věci – a existuje myšlenka, že všichni tito lidé si před ním fotí selfie. Bylo to velmi brilantní, aniž bych řekl jediné slovo.

TLF: Marto, poslala jsi mi e-mail, že jsi proti myšlence mistrovského díla, které mění hru. Myslel jsem, že bychom to měli dát do záznamu.

PAN: S radostí mohu říci, že v moderní době je zbytečné hovořit o práci v izolaci, protože jakmile si práce všimne, každý si všimne, co ten člověk dělal předtím nebo kdo byl vedle něj. Umění se nedělá izolovaně. To mě přivádí ke „géniu“: mistrovské dílo a génius jdou dohromady.Byl to jeden z prvních útoků umělkyň. Jakkoli respektujeme práci Mika Kellyho, vždy říkal, že vše, co dělal, záviselo na tom, co dělaly feministky v Los Angeles předtím. Domnívám se, že měl na mysli, že sklíčenost, bolest a urážky jsou v umění věci, kterým stojí za to věnovat pozornost. A bylo to něco, co by v tu chvíli nikdo neudělal, možná kromě Paula McCarthyho. Představa mistrovského díla je velmi redukující.

CT: To vyvolává dobrou otázku, že existuje odpovědnost toto zpochybnit. Bude to tak?

TT: Ne, ale uvedení díla, které „definuje moderní éru“, nutně neznamená, že to musí být mistrovské dílo.

PAN: No to by mohlo býtšpatný mistrovský kousek. Dalo by se říci Dana Schutz [autorka kontroverzního díla z roku 2016 podle fotografie zmrzačeného těla Emmetta Tilla, lynčovaného v jeho rakvi]. Ale otázky vlastnictví se vrací do práce Sherry Levine a Walkera Evanse. Jaké je vlastnictví obrázku? Co je to reprodukce fotografií? Kulturní války 80. let závisely na fotografii, ať už to byl Christ Pis nebo Robert Mapplethorpe, a my s těmito věcmi stále bojujeme. Nechceme o nich mluvit. Nikdo tady nejmenoval Mapplethorpe - zajímavé.

CT: Přemýšlel jsem o tom.

PAN: Nikdo se nezmínil o Williamu Egglestonovi, protože fotografování ve světě umění opravdu nenávidíme. Nikdo nejmenoval Susan Meiselas. Vždy chceme, aby fotografie byla něčím jiným, tedy uměním, což jste vlastně řekl o filmu Cindy Sherman „Untitled Film Shots“. Víme, že to není přesně fotografie. Vždy mě zajímá, jak je umění vždy připraveno vyhodit fotografii z místnosti, pokud není požádáno, aby řeklo: "Ano, ale bylo to opravdu důležité pro identitu, formaci nebo uznání." Vždy je to tématické. Nikdy to není formální.

Zrození je tématem filmu Dítě, sedmi fotografií Hyeji Shina (nar. Soul, Jižní Korea, 1976), které zachycují okamžiky po korunovaci. Shin osvětluje některé nepopiratelně krvavé scény spalujícím červeným světlem. Ostatní obrázky jsou sotva osvětlené a z hrozivých černých stínů se vynořují vrásčité tváře téměř narozených. I když nám tyto fotografie mohou připomínat naši sdílenou lidskost, nejsou vůbec sentimentální nebo oslavné – některé z nich jsou přímo děsivé. Tato složitost je jádrem Sheenovy praxe, od pornografických fotografií vytesaných mužů oblečených jako policisté z Beefcake až po kolosální portréty Kanye Westa, které debutovaly krátce po rapperově pobuřujícím rozhovoru s Donaldem Trumpem. (Dva portréty Kanyeho a pěti miminek byly uvedeny na Whitney Biennale v roce 2019.) V době, kdy je politické umění všude, kdy mladí umělci předvídatelně sdělují levorukým divákům přesně to, co chtějí slyšet, Sheen exceluje. Její fotografie neodpovídají na žádné otázky. Místo toho žádají hodně svého publika.

TT: Byla jsem posedlá fotkami "Baby". Chci říct, sám jsem jeden chtěl. Ale pak můj partner řekl: "No, co to...", jako: "Viděl jsem těhotenství, jaký je rozdíl?"

CT: "To by mohlo udělat dítě?"

TT: Nebo vlastně ne, ale: esteticky tomu rozumím a focení mě zajímá, ale co říká a co dělá?

CT: Nikdo se na toto dílo nechce dívat. Nikdo se na tento akt nechce dívat. Nikdo nechce mluvit o mateřství. Nikdo se nechce na ženy takhle dívat. Takovou vagínu nikdo nechce vidět. Nikdo nechce vidět člověka, který vypadá takhle. Myslím, že v této práci je něco syrového, nechutného a velmi odvážného.

24. Cameron Rowland, New York State Unified Court System, 2016

V hojně diskutované výstavě z roku 2016 nazvané „91020000“ v newyorské neziskové organizaci Artists Space představil Cameron Rowland (nar. Philadelphia, 1988) nábytek a další předměty vyrobené vězni, kteří často pracovali za méně než dolar na hodinu. stejně jako do značné míry výzkum v poznámce pod čarou o mechanice hromadného zadržování. New York State Department of Corrections prodává tyto produkty pod značkou Corcraft vládním agenturám a neziskovým organizacím. Artists Space měl právo zakoupit lavičky, kryty průlezů, hasičské uniformy, kovové tyče a další předměty obsažené v expozici, které Rowland místo prodeje pronajímá sběratelům a muzeím. Náhradní instalace připomíná minimalistického sochaře Donalda Judda, zatímco Rowlandův politicky motivovaný přístup ke konceptualismu a důraz na rasovou nespravedlnost sklidil srovnání s Carou Walker a americkým osvětlovačem a textařem Glennem Lygonem. The New Yorker vysledoval Rowlandovu uměleckou linii k „Duchampovi, via Angela Davis“.

TT: Práce Cameron Rowland je dále na hraně toho, co je považováno za umění. Žádáte o katalog k nákupu vězeňského zboží. Většinu práce dělá on, ani nechápu jak. Stále mám spoustu otázek a jsme přátelé. Právě rozkrývání nových vedlejších informací mi připadá opravdu zajímavé a matoucí zároveň.

25. Arthur Jafa, „Láska je poselství, poselství je smrt“, 2016

V době, kdy obrovské množství obrázků – od obrázků utrpení po selfie v koupelně – hrozí vyloučením empatie, je sedm a půl minutové video Arthura Jafy „Láska je poselství, poselství je smrt“. hluboce dojemný protijed na lhostejnost. Prostřednictvím klipů, televizních pořadů, hudebních videí a osobních záběrů zobrazuje Jafa (nar. Tupelo, Ms., 1960) triumfy a hrůzy černošského života v Americe. Vidíme reverenda Martina Luthera Kinga Jr. a Milese Davise; Cam Newton závodící o vítězství v přistání Texaský policista srazil dospívající dívku k zemi; Barack Obama zpívá "Amazing Grace" v charlestonském kostele, kde bylo zabito devět lidí bělošskou rasou; a Jafova dcera v den svatby. Film měl svůj celovečerní debut v zařízení Gavina Browna v Harlemu jen pár dní poté, co Donald Trump vyhrál prezidentské volby v listopadu 2016. Vzhled nainstalovaný Jafa inspirovaný evangelijním hymnem Kanye Westa „Superlight Beam“.

TLF: Jafa mi svým způsobem připadá populárnější, mohu-li to slovo použít. Přechází do jiných světů.

TT: Vrací se to k Davidu Hammonsovi, protože – vyhodil jsem své [Adidas Yeezy] tenisky vyrobené Kanyem. [West si odcizil mnoho svých fanoušků, když v říjnu 2018 navštívil Bílý dům tím, že nabídl slovní podporu prezidentu Trumpovi a nosil baseballovou čepici Make America Great Again.]

CT: Jak si potom tuto práci zdůvodníte? Pořád jsi dal Arthura Jafu na seznam a to je to, co mě opravdu zajímá.

TT: Protože nenímůj seznam. Pomyslel jsem si: "To je moderní." A myslím, že dobré umělecké dílo může být problematické. Umění je jednou z mála věcí, které mohou problém překonat nebo zkomplikovat. Love is the Message může být stále velmi dobrým uměleckým dílem a mohu nesouhlasit s přístupem Arthura Jafy k němu. Nikdo jiný to neudělal. Nikdo jiný v historii takové video nevytvořil. Pořád to posouvá věci dopředu, i když se posouvají trochu dozadu.

D.B.: Myslím, že Artur Jafa vychází z řady umělců koláží a fotomontáží – od Marty Roslerové, která tu sedí, až po rané umělce vycházející z ruské avantgardy – tato myšlenka, se kterou nemusíte souhlasit ani se jí držet. úhel pohledu. Každý obrázek nebo hudební skladba sama o sobě nic neznamená; je to v juxtapozici, kde se význam spojuje.Na této hře je tak zajímavé, jak svůdná může být a také nás svým způsobem nutí odolat této svůdné kvalitě kvůli brutalitě některých obrazů.